«Двойной портрет: Иогансон, Эрмлер»

05.04.2010, 14:25 Культурный слой

ВКонтакте Telegram Одноклассники Twitter

В 20-30е гг. за такими монтажными столами на киностудии Ленфильм работали знаменитейшие режиссеры: Козинцев, Трауберг, братья Васильевы, Юткевич, Герасимов.

И в этом же списке – Эдуард Иогансон. Эдуарда Иогансона мы практически не знаем. Мы сегодня поговорим о том, почему он был забыт и как мы сейчас открываем его заново.

Вторая половина 20х гг. – время Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова.. Революция захватывает не только содержание большинства фильмов, но и сам киноязык. По экрану шагают массы. И человек на экране –в первую очередь часть коллектива. Актеры не слишком важны, за них сыграет монтаж. Критики в восторге, зрители в недоумении. И тут кинопрокат взрывает картина, совершенно непохожая на все, что делается вокруг, -- фильм «Катька – бумажный ранет». Его поставили два режиссера. Один Фридрих Эрмлер, классик советского кино. Имя второго сегодня забыто. Его звали Эдуард Иогансон.

Лев Лурье:

Этот район – первая линия Васильевского острова – место, где обитали уютные василеостровские немцы. Это немецкий по преимуществу район с кирхами, маленькая Германия. Здесь родился, вырос и учился наш герой. Быть в немецком, как называли его, городе Петербурге немцем значит быть сверхпетербуржцем. В некотором смысле для петербуржских немцев родиной была не Россия и не Германия, для них родиной был Санкт-Петербург. Нигде Петербург не представляется таким прекрасным, как у Лансаре, у Бенуа и в фильмах Иогансона. Быть немцем в царские времена значило занимать прочное положение. Когда-то Ермолов сказал императору Александру Первому: «Ваше величество! Назначьте меня немцем!». Бенкендорфы, Дубельты, Витгенштейны – немцы занимали при дворе чрезвачайно важное положение . А вот в двадцатом веке быть немцем в России – это испытание. И это отразилось и на биографии нашего героя.

К 1914 году Эдуард Иогансон успевает получить приличное образование. А потом 6 лет воюет на фронтах Первой мировой и Гражданской. В начале 1920-х поступает в петроградский техникум экранного искусства, где знакомится с Фридрихом Эрмлером – будущим коллегой и товарищем.. Раннее советское кино ознаменовано блистательными режиссерскими дуэтами: Козинцев и Трауберг, Зархи и Хейфиц, братья Васильевы. И вот на Ленфильме появляется новая режиссерская пара – Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер. Эрмлер – уроженец Режицы (сейчас – латвийский городок Резекне), бывший чекист, даже на занятия в техникуме ходивший в кожанке и с револьвером. Разные люди – амбициозный, фанатически преданный партии провинциал Эрмлер и подчеркнуто петербургский Эдуард Иогансен.

Олег Григор, телеоператор:

Он очень интеллигентный, очень красивый был, нельзя сказать, что он барин, но настоящий русский интеллигент. И в общении с людьми он был таким же интереснейшим человеком.

Лев Лурье:

Когда два режиссера работают над одним фильмом, они по-разному распределяют свои обязанности. Эрмлер и Иогансон решили этот вопрос радикально. В одном из павильонов Ленфильма перед съемками фильма «Катька – бумажный ранет» они сделали вот что. Эрмлер достал коробок спичек, вынул из них две, у одной отломал кончик и предложил Иогансону тянуть. Иогансон вытянул длинную, и поэтому он снимал только позитивную, лирическую линию. А линия петроградской шпаны досталась Эрмлеру.

Основная сюжетная линия фильма строится вокруг двух положительных персонажей – Катьки в исполнении актрисы Вероники Бужинской и Вадьки, которого сыграл известный актер немого кино Федор Никитин. Катька – беспатентная лотошница, уличная торговка яблоками. Она беременна от некоего проходимца Семки. И вот, оказавшись в безвыходных обстоятельствах, она встречается с Вадькой – опустившимся интеллигентом из «бывших». Катька и Вадька, два одиноких и совсем не похожих друг на друга человека, должны сойтись, поддержать друг друга и воспитать будущего ребенка героини. Это основная, лирико-комедийная линия фильма. Эрмлер снимал линию подлеца Сёмки, его дружков-бандитов и уличной шалавы Верки.
«Катька» становится самой кассовой советской картиной 1927 года. Однако странным образом лавры не распределяются поровну, а достаются только Эрмлеру, хотя его вклад в картину менее значителен, чем Иогансена.
Эрмлер не спешил опровергать распространявшуюся версию, согласно которой именно он являлся создателем «Катьки». Более того, будучи уже маститым режиссером Ленфильма с длинным списком общепризнанных кинематографических работ, обладателем многочисленных сталинских премий, он не считал нужным упоминать имя своего к тому времени погибшего соавтора.

Яков Бутовский, историк кино:

Это не была не столько человеческая, сколько творческая зависть. В своих коротких воспоминаниях, развернутых он не написал, он даже проговаривается на этот счет, о том, что он завидовал ФЭКСам, может. И в такой же степени он, в общем-то, завидовал и Иогансону.

В «Катьке – бумажный ранет» уже присутствуют два главных в будущем направления советского кино: гуманистический кинематограф, в центре которого человек и человеческое счастье, и тоталитарное кино о мощи социалистического государства и ничтожестве классового врага.. Эрмлер избирает второе, и его кинематограф оказывается созвучным магистральной линии советского искусства. Из всех режиссеров Ленфильма только Иогансон снимает кино о людях и для людей, и оказывается таким образом на обочине. Потому что государство считает кино идеологическим оружием. И ему нужны такие режиссеры как Фридрих Эрмлер. В 1929 году выходит шедевр Эрмлера «Обломок империи». Главный герой -- тот самый Федор Никитин из «Катьки» - играет царского солдата, потерявшего память в результате контузии и очнувшегося через много лет, чтобы увидеть всю разницу между мерзкой реальностью старой России и великими достижениями СССР.
Эта картина должна была представить зрителю социалистический Ленинград, наполненный новыми Дворцами культуры, жилыми домами для рабочих, стадионами, школами. Подобных строений в тогдашнем Ленинграде оказалось наперечет, и «Обломок империи» вынуждены частично снимать Харькове, в то время столице Украины.

Евгений Марголит, историк кино:

Это дом совета народного хозяйства в Харькове, который Эрмер переносит в новый Ленинград. Вот город будущего, где есть Ленин, где есть этот харьковский особняк, где нет никаких монументов, нет никаких сфинксов, тем более нет никакого Медного всадника. Все мы сбросили. Это другой город. Конец Санкт-Петербургу, есть Ленинград – город, где люди живут в этих конструктивистских оранжереях, где люди ходят строем.

Пока Эрмлер конструирует из подручных средств Ленинград будущего, Эдуард Иогансон продолжает снимать лирические комедии в классических декорациях Санкт-Петербурга.

Лев Лурье:

Хороший режиссер как бы придумывает город, который он снимает. Потом зритель смотрит на этот город в той же оптике. Так, Феллини придумал Рим, Фассбиндер – Берлин, а Данелия в фильме «Я шагаю по Москве» -- свою Москву. В ряду таких режиссеров Иогансон. Он некоторым образом придумал новый взгляд на Ленинград, на Петербург. До него наш город снимали как мрачное пространство, которое давит на человека, новый Вавилон. А у Иогансона это светлый, милый, наполненный водой и светом город. Город, где каждый год случаются белые ночи. Этот город предназначен для влюбленных.

Лирическая атмосфера Ленинграда, созданная Иогансоном в фильме «Наследный принц республики», совместное творчество режиссера и его оператора Георгия Филатова.

Яков Бутовский, историк кино:

Он делал белую ночь не за счет того, что подсвечивал героев, при этом ночь становилась явно темнее. Наоборот, Филатов нашел такой режим съемки, при котором действительно сохранялось это прекрасное ощущение питерской белой ночи, в которой нет никаких теней.

Сюжет «Наследного принца» комический, бытовой. Жена сообщает мужу о том, что ждет ребенка. Эгоист-муж пугается и уходит из дома до той поры, пока она не передумает рожать. Он находит пристанище в компании заядлых холостяков, которые конструируют дворец будущего. В роли одного из них – совсем молодой Георгий Жженов. Его открыл для кинематографа именно Эдуард Иогансон.
Наконец, ребенок рождается. Но мать случайно теряет его. Наследный принц республики попадает к холостякам. Муж надеется, что все решится само собой, и он сможет вернуться к непокорной жене. Он пытается отдать ребенка на воспитание. Возмущенные холостяки изгоняют своего приятеля–эгоиста и возвращают наследного принца республики матери.

Евгений Марголит, историк кино:

Четверо веселых холостяков выстраивают макет будущего. Но когда появляется это будущее в виде конкретного очаровательного младенца, макет убирается в сторону, по-моему, даже сминается. Это макет, а это живой человек – вот оно настоящее будущее, вот он, наследный принц республики! Ему дорогу, создадим ему идеальные условия. А в числе идеальных условий, если угодно, жертвой ради ребенка может оказаться и макет этого грандиозного дворца.
У Эрмлера дети как правило так и не смогут родиться. Забеременнела героиня «Парижского сапожника», что там будет дальше - нам неизвестно. Беременную героиню «Крестьян» убивают. А если ребенок рождается, то его погребает под своими гусеницами фашистский танк («Она защищает Родину»).

Лев Лурье:

Разговор Эрмлера форсированный, на последнем дыхании. Как будто человек читает стихи, например, стихи Маяковского о советском паспорте, патетические. У него не бывает просто солдат, это «Солдат!», это «Патриот!», это «Вождь!», это «Крестьянин!». И названия фильмов соответствующие: «Великий гражданин», «Великий перелом», «Она защищает Родину».

Яков Бутовский, историк кино:

Он сохранил партийность до последних дней своей жизни. Для него, допустим, настоящей трагедией был доклад Хрущева на ХХ съезде. Я хорошо помню, как он здесь, в Доме кино, выступал с докладом, в связи с разоблачением культа личности. Он был членом правления Дома кино, и ему как старому партийцу поручили сделать такой доклад. Он написал этот доклад, но прочесть его не смог, а просто расплакался, хотя был человеком сильным.

Лев Лурье:

В 1934 году с огромной помпой был создан Союз советских писателей. Ленинградский союз построил для писателей маленькие, но отдельные квартиры на углу канала Грибоедова и Чебоксарского переулка. Это квартира М. М. Зощенко, а рядом с ним жили Шварц, Олейников, Введенский, Заболоцкий и еще целый ряд замечательных людей, которые не понимали, что большинству из них здесь жить три года – до 37 года. Это были люди, которые начали работать в относительно либеральные 1920е. Они так и остались людьми двадцатых в свинцовых тридцатых. Ю. Н. Тынянов, один из этих людей, написал в своем романе «Смерть Вазир-Мухтара» следующее: «Они узнавали друг друга потом в толпе тридцатых годов, люди двадцатых, - у них был такой «масонский знак», взгляд такой и в особенности усмешка, которой другие не понимали. Усмешка была почти детская. Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их». Это как бы о поколении Пушкина и Грибоедова во времена Николая Первого, но это, конечно, и о поколении Тынянова, Шварца, Олейникова и Иогансона в тридцатые.

Евгений Шварц и Николай Олейников к середине 1930х не только писатели, но и киносценаристы. Эдуард Иогансон заказывает им сценарий своего нового фильма «На отдыхе». Создатели картины помнят о знаменитой максиме Сталина «жить стало лучше, жить стало веселее», но иллюстрируют ее в картине неожиданно и пародийно.

Петр Багров, историк кино:

Вот, например, эта сцена – огромный рояль, за роялем девушка в роскошном белом платье, корки пальм, знойная атмосфера. Она с томным выражением лица играет одним пальцем собачий вальс. Вот вам классическая сцена из такого фильма.

В каждой картине тех лет должно было присутствовать прямое нравоучение. Шварц и Олейников вкладывают его в уста нелепого старикашки, который на протяжении всего фильма бессловестно дремлет в кресле.
Сам сюжет «На отдыхе», если вдуматься, провокационен. В то время как интрига «Крестьян» Эрмлера крутится вокруг разоблачения кулака-предателя, «На отдыхе» рассказывает о том, как одержимые бдительностью отдыхающие совершенно зря подозревают во всех смертных грехах героя страны, знаменитого полярника.

«На отдыхе» -- последняя работа Эдуарда Иогансона в большом кино. После разгромных рецензий картину положили на полку. Полнометражные фильмы Иогансону снимать больше не позволят. Здесь сыграло роль и немецкое происхождение режиссера, к концу 1930х немцы не вызывают доверия. Достоверно неизвестно, сидел ли Иогансон в тюрьме. Так или иначе, с Ленфильма ему приходится перейти на работу в маленькую студию рекламных фильмов.

Лев Лурье:

Часть художественных фильмов Иогансона сохранилась, потому что художественные фильмы подлежали архивации. А пленки с его рекламными фильмами нет, об этих материалах мы можем судить только по сценариям. Вот один из них. Зима. Девочка заболела. Родители обеспокоены, вызывают доктора. Доктор говорит: «Н-да. Было бы лето, были бы помидоры. Девочка бы поела помидоров и выздоровела». И уходит. А мишка, ее игрушечный мишка, выходит на улицу, идет в магазин и покупает томатный сок. Девочка выпивает этот сок, и ей становится значительно лучше. Реклама томатного сока.

Олег Григор, телеоператор:

Он очень много делал на Ленфильме хороших фильмов, поэтому к нему относились с уважением и прислушивались к каждому его слову. Поэтому он неофициально был художественным руководителем и главным режиссером «Рекламфильма».

Кроме самих рекламных роликов, режиссерам «Рекламфильма», позднее она называлась Студия малых форм, приходилось снимать так называемые фильмы-песни на агитационные темы.

Александр Дерябин, историк кино:

Бралась какая-нибудь популярная песня и сопровождалась произвольным зрительным рядом. Брали хронику, брали кадры из игровых фильмов, все это дело монтировалось, снабжалось субтитрами, с тем, чтобы зрители, которые сидят в зале, могли подпевать. Показывались такие фильмы-песни перед большими фильмами в кинотеатрах.

В фильмах-песнях 30-х можно разглядеть прообраз нынешних видеоклипов и караоке.

Время лирических комедий в советском кино еще настанет. Режиссеры станут говорить на одном языке со зрителями: пафос уступит место нормальной человеческой интонации. Это произойдет в 60е годы, когда появятся фильмы Марлена Хуциева, Георгия Данелии, Эльдара Рязанова. Фридрих Эрмлер дожил до этого времени, но места в новом кинематографе ему не нашлось. «Сегодня мне тоскливо. Я живу долго, а сделал мало, очень мало. Сегодня, 25 апреля, меня обступили образы моих незавершенных замыслов. Мне осталось больное сердце – и все» (из дневника Фридриха Эрмлера, 1965 год). Можно сказать, что пришла пора Иогансона. Но сам Иогансон этого уже не увидел, и само имя его было прочно забыто.

Лев Лурье:

За моей спиной памятная доска, на которой несколько сотен ленфильмовцев, погибших в годы Великой Отечественной, в основном это те, кто умер от голода в блокаду. Если человека эвакуировали, он выживал и работал. Если он оставался в городе, он, скорее всего, умирал, чаще всего умирали мужчины. Поэтому человек, который определял, кого эвакуируют, а кто останется в городе, определял жизнь и смерть своего коллеги. Человек, который определил, что Иогансон умрет, был его товарищ по кинотехникуму Фридрих Эрмлер. Он не внес его в список тех, кто должен был эвакуироваться.

Соседи Иогансона по коммунальной квартире вспоминают, что последние свои дни он проводил у набережной Черной речки, сторожил аппаратуру киностудии «Ленфильм». Когда он умер, его жена Антонина Абрамовна Шац заказала гроб, что в блокадные времена было чудом. Но отдельной могилы для режиссера так и не нашлось – его тело вынули из гроба. Место захоронения Эдуарда Иогансона неизвестно. Такое физическое исчезновение – закономерный финал для ленинградца из тех, кого принято называть людьми 20-х годов. Исчезли поэты Олейников, Хармс и Введенский. Неизвестны могилы Всеволода Мейерхольда, Осипа Мандельштама, Николая Пунина. Пропал ленинградский писатель Леонид Добычин. Этих людей не просто вычеркнули из истории, их стерли с лица земли – не метафорически, а буквально, физически, всерьез, не оставив, как тогда казалось, следов преступления.

Лев Лурье:

Занятие русской историей напоминает фотопроцесс. Вот у нас есть старые негативы, мы много раз их проявляли и не обращали внимания на какие-то периферийные фигуры. Вдруг оказывается, что эти периферийные фигуры и есть главное в фотографии. Смысл фотографии, смысл исторического, культурного процесса меняется. У нас периферия становится центром. То, что казалось второстепенным, становится главным. Так случилось и с замечательным режиссером Эдуардом Иогансоном. Он постепенно, на наших глазах становится центром создания советского, российского кинематографа.